Héctor y Andrómaca


Free Cinema: La soledad del corredor de fondo (II)

Características del Free Cinema

La especificidad neta del Free Cinema radica en la renovación temática, en la apertura hacia un tipo de personajes ajenos al cine dominante (como son los proletarios), la ubicación en ambientes como el Norte industrial británico además de giros lingüísticos hacia el vocabulario popular.Así el propio Tony Richardson dice en el artículo “The Man Behind the Angry Young Man” (“El hombre tras el joven airado”): “Me gustaría continuar tratando el tipo de temas con los que estoy trabajando ahora. Temas relacionados con el mundo en el que vivimos, los problemas y asuntos que afectan a las personas en la sociedad actual. Creo que las películas deberían ser una fuerza inmensamente dinámica y poderosa dentro de la sociedad y tener, en este momento, un papel especialmente polémico”, lo que expresa perfectamente los postulados de este movimiento. Estos filmes tuvieron considerable éxito entre el público británico, especialmente el más joven, y permitieron la llegada de otros realizadores y nuevos largometrajes que abordaron temas como el aborto, la homosexualidad, la liberación sexual de la mujer, etc. Así, surgieron otros directores como John Schlesinger, con filmes como A Kind of Loving (1962), Darling (1965) y, más tarde, Sunday, Bloody Sunday (1971) que, como Alfie (1966), de Lewis Gilbert, difícilmente hubieran visto la luz de no ser por la estela abierta por aquellos jóvenes airados.Musicalmente, también hubo un cambio. El cine británico estaba hasta entonces controlado por compositores clásicos y conservadores, pero la llegada de estas películas supuso también una renovación en la composición, y de esta forma surgieron nuevos músicos dispuestos a enarbolar la bandera del cambio, sustancialmente con el jazz, como podemos apreciar en la banda sonora de esta película compuesta por John Addison.

Podemos encontrar precedentes de este interés por el realismo social, no tanto en el optimista y positivo retrato social presente en los antiguos documentales del gran pionero Grierson ,más ligados a una función propagandística que no a una función de denuncia social, sino en los experimentos más o menos poéticos y lingüísticos de Humphrey Jennings, influenciado por el surrealismo y el cine poético, en obras de clara función propagandística como : Listen to Britain, Fires Were Started o A Diary For Timothy. Jenings será la única influencia que admita el Free Cinema y expresará una clara voluntad de ruptura respecto a la afamada escuela documentalista británica de John Grierson.

Por otra parte, la fuerte carga literaria del Free Cinema también alcanza un grado mucho mayor que en otros movimientos similares, lo cual repercute en una gran solidez argumental y narrativa, manteniéndose el predominio clásico de la historia sobre el discurso. En este caso Tony Richardson parte del libro de cuentos del mismo nombre de 1959 de Alan Sillitoe, Poeta y novelista británico otras de sus obras son : Sabado noche, domingo mañana (1958), La llave de la puerta (1961), El barco perdido (1983) y Últimos amores (1990).Richardson buscó siempre un soporte literario para sus películas, así adaptó para el cine las obras teatrales de John Osborne: Look Back in Anger (1959) y The Entertainer (1960), además de la obra literaria de Sillitoe, que ya mencionamos y otras como son : Un sabor a miel de Shelagh Delaney y Tom Jones de Henry Fielding, lo que aporta una gran solidez argumental a sus obras.En todas ellas aparecen constantes temáticas, excepto en Tom Jones que marcaría un giro en su carrera y supondría un gran éxito comercial, los protagonistas son jóvenes trabajadores o en paro de clase media-baja desesperanzados y críticos con la sociedad que les rodea, con una familia desestructurada y con u imposible final feliz, por tanto, su autoría argumental está implícita en la elección de sus adaptaciones. En el aspecto técnico, frente a la transparencia diegética del clasicismo nos encontramos con rupturas narrativas como son la cámara rápida, para añadir un punto de comedia en los escarceos criminales del protagonista o la utilización de las cortinillas, influencia de las técnicas televisivas que suponen un distanciamiento con su subsiguiente pérdida de verosimilitud permitiendo, a su vez la autorreflexividad propia del cine moderno, aunque debemos comentar que fue mucho más moderado, que muchos otros “nuevos cines”.El Free Cinema repercutió en la renovación de la profesión cinematográfica, sobre todo a nivel interpretativo, con una nueva generación de actores y actrices, destacando en este caso el papel de Tom Courtenay que fue galardonada con el premio BAFTA por su actuación.Actuaciones que se caracterizan por su naturalidad y que podríamos calificar como “anti-star-system” y no por ello menos válidas, propia de este cine.Nuevos actores que comparten escenas con actores de teatro consagrados, como es el caso de Michael Redgrave, armonizándose ambos estilos. En cuanto al método de producción, el “nuevo cine británico” fue bastante conservador en los métodos de producción, por ejemplo la productora Woodfall, productora de esta película, se mantuvo en la línea habitual de la producción e cine independiente británico, funcionando bajo los esquemas tradicionales del patrocinio por parte de instituciones públicas, como el British Film Institute y empresas privadas., dicha productora Woodfall Films fue fundada por el propio director Tony Richardson y el dramaturgo John Osborne, conjuntamente con el ejecutivo Harry Saltzman

Destaca también la fotografía de Walter Lassally, una fotografía realista y a la vez poética en blanco y negro, realizada en escenarios naturales que según afirma el propio Richardson:

“Me alegra decir que muchas de nuestras escenas han sido rodadas lejos de los estudios. Prefiero salir a rodar en exteriores (probablemente me he visto influido por los neorrealistas italianos), principalmente porque pueden darse muchas más sorpresas que cuando estás trabajando en el estudio”

Lassally ya había entrado en el movimiento y colaborado con Lindsay Anderson en Thursday’s Children y con Karel Reisz en We Are The Lambeth Boys y Momma Don’t Allow, esta última también con Richardson.

La música, de instrumentos de viento, sobre todo el clarinete, subraya la estridencia de los hechos que se exponen. Su compositor John Addison, que se había iniciado en la década anterior, encontró en su larga asociación con Tony Richardson uno de sus mejores momentos profesionales. Su vinculación al Free Cinema arrancó con Look Back in Anger, a la que seguiría The Entertainer (1960), A Taste of Honey y la película que nos ocupa. En todas hizo uso de temas jazzísticos, que sirvieron para acercarse a un modelo de personajes de la calle. Pasada esa etapa, cambiaría de registro, especialmente con Tom Jones (1963), que le consagró a nivel internacional


Conclusión

En definitiva, existe por parte de este joven airado un claro manifiesto de combate con el sistema establecido, una rebeldía con un presente y un futuro inmóviles y un inconformismo con una sociedad acomodada en el Estado de Bienestar, que sólo valora al individuo en pos de su contribución al mantenimiento del poder instituido.En las líneas siguientes se describen tres momentos representativos de la ideología combativa de la película y el espíritu libre de este movimiento: Cuando los alumnos del reformatorio se rebelan contra sus superiores en el comedor para lo cual Tony Richardson usa sabiamente técnicas del montaje soviético vanguardista como Eisenstein o Dovchhenko. El retrato irónico “de la sociedad del bienestar” donde vemos a la familia Colin gastar el dinero de la indemnización en una sucesión de viñetas precedidas por “cortinas publicitarias” ambientado con una música sardónica.

Finalmente, el montaje de acción paralela brillante donde vemos a los alumnos cantar una canción patriótica en la capilla del reformatorio mientras al mismo momento en una celda más alejada del edificio del reformatorio, el fugitivo Stacy está siendo castigado duramente .

Así que podemos afirmar que nos encontramos ante una película emblema del movimiento, tanto por la temática, como por la banda sonora, como por sus aspectos técnicos, su carga literaria, su método de producción y su fotografía

Por tanto no es un cine gratuito, sino que, desde una concepción formal que rehuye los alardes y busca la sobriedad visual, golpea al espectador, empujándolo a plantearse preguntasDe ahí que no sea casualidad la forma en que desde el mismo cine británico se ha retomado la potente estela que dejó el Free. Ken Loach, Mike Leigh, Stephen Frears o Michael Winterbottom, entre otros, guiados por el mismo espíritu reivindicativo que sostuvo aquella escuela, se mostraron enormemente críticos desde su cine social con el desarrollo del neoliberalismo thatcheriano. Sus trabajos han mantenido una tradición cuyo eco pervive hoy en algunos de los trabajos más interesantes de la reciente producción inglesa. Aunque debemos tener en cuenta que si los “jóvenes airados” abogaban por la rebeldía ante el estado de las cosas, en los noventa sólo quedan la resignación fatalista, la integración en el sistema o el estallido irracional de rabia, mostrando la pérdida de valores del proletariado y su fácil sumisión a las ventajas de una vida burguesa.

Bibliografía

Romaguera, Joaquim y Alsina, Homero(eds): Textos y Manifiestos del cine, ed. Cátedra, colección Signo e Imagen, Madrid, 1998. Heredero, Carlos F. y Monterde José Enrique (eds): En torno al Free Cinema. La tradición realista en el cine británico, ed. IVAC-La Filmoteca-Festival Internacional de cine de Gijón-Centro Galego de Artes da Imaxe, Valencia, 2001.

Links de interés

http://www.imdb.com/
http://www.miradas.net/

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Free Cinema: La soledad del corredor de fondo (I)

Sinopsis

Adaptado para la pantalla por Alan Sillitoe de su propio de libro de cuentos, la película narra la historia de Colin Smith (Tom Courtenay), un joven de clase obrera que vive en un suburbio de Nottingham y que acaba de vivir una experiencia traumática tras la muerte de su padre. Colin es un adolescente rebelde y falto de afecto, que rellena su monotonía y falta de objetivos robando y delinquiendo lo que le conduce a un reformatorio, al Ruxton Towers Reformatory que imparte una educación represiva y punitiva. Allí, su talento para correr destaca notablemente, un talento que hace que se convierta en el favorito del régimen y se gane la enemistad de los alumnos recluidos menos favorecidos.Las cosas se agravan cuando el director (Michael Redgrave) hace que Colin participe en la carrera anual contra un importante colegio privado.Durante sus carreras solitarias, los ensueños de su vida anterior a su encarcelamiento permiten al espectador conocer la situación de Colin, así como permiten al propio personaje reflexionar sobre su estado privilegiado como el corredor favorito del Director.Narrada en un sobrio y austero blanco y negro y estructurada a base de flash-backs nos sorprende con un final inesperado, expresión de la ira de los jóvenes descontentos con la sociedad que les rodea.

El Free Cinema

La película se inscribe plenamente en el movimiento del Free Cinema.Este movimiento surge en Gran Bretaña en los años cincuenta tras la proyección de un conjunto de cortometrajes en el National Film Theatre londinense entre 1956 y 1959 bajo el título unificador de Free Cinema.El Free Cinema parte del descontento derivado de las deficientes condiciones objetivas del cine británico de los años cincuenta, tanto en su dimensión industrial como en la artística, con una especial relevancia en cuanto al papel de la penetración económica del cine norteamericano y su modelo clásico; pero también nace del interés por parte de alguno cineastas, entre los que se encuentra el director de esta película Tony Richardson, de postularse como recambio necesario y capaz de ofrecer una alternativa renovadora.

Contexto Histórico

En un contexto repleto cambios históricos del país, desde el final de la II Guerra Mundial, cuando Alemania firma el armisticio, el 8 de mayo de 1945, Gran Bretaña ha debido afrontar profundas transformaciones económicas, políticas y sociales para hacer frente a la contienda, así con el fin de la guerra estos cambios se reflejan en los resultados de las primeras elecciones generales, siendo Winston Churchill el primer ministro que forma un gobierno de unidad nacional, en el que colaboran todos los partidos políticos y donde los laboristas ocupan el puesto de viceprimer ministro con Clemment Attlee.En el plano económico, Gran Bretaña presenta un gran endeudamiento externo y una gran pérdida del patrimonio nacional además de comenzar la descolonización de las antiguas posesiones imperiales.Paradójicamente el desarrollo del conflicto bélico había conducido a la sociedad británica a una situación cercana al pleno empleo, desde 1940, mientras que la movilización militar, y el consiguiente descenso de la población activa, había favorecido un alza importante de los salarios, ambos factores contribuían a una cierta mejora de las condiciones de vida de ciertos sectores de la clase obrera que junto con el sistema de racionamiento creaba un cierto sentimiento de igualdad entre toda la población, creando un espejismo en el que la rígida jerarquización social inglesa parecía romperse, espejismo que llevaría a la población británica al conformismo y al acomodo.Los ministros laboristas dimiten del Gobierno de unidad nacional el 21 de mayo de 1945 y fuerzan la disolución del Parlamento, la convocatoria de los comicios otorga la mayoría absoluta del Parlamento a los laboristas, cuyo programa abarcaba un amplio abanico de medidas: pleno empleo, nacionalizaciones de sectores básicos, elevación de salarios, creación de la seguridad social… con el fin de situar al país en la Senda del Estado del Bienestar. Por otra parte continuaría el proceso de emancipación de sus antiguas colonias a lo que se une un repliegue de la nación sobre sí misma y un aislamiento progresivo de la realidad continental.El estallido de la guerra de Corea, el 25 de junio de 1950 aceleraría el fracaso del laborismo, formándose en 1951 un nuevo gobierno conservador con Churchill a la cabeza, es en este momento cuando Gran Bretaña vive un boom económico derivado de la implantación del Plan Marshall y la reconstrucción de la industria y de las vías de comunicación, esta bonanza económica lleva al refuerzo de la ideología conservadora a un reforzamiento del nacionalismo y al renacimiento de la vieja idea imperial.Por otra parte la sociedad civil se moviliza durante este período para pedir la abolición de la pena de muerte, exigir el desarme o promover la derogación de las leyes contra la homosexualidad o la prostitución.Es en esta situación, cuando a mediados de los años cincuenta los jóvenes van adquiriendo mayor protagonismo cuando tenga lugar la rebelión de los “jóvenes airados”.Una rebelión que expresa el descontento y el rechazo hacia una sociedad conformista, jerarquizada y puritana, anclada en el pasado y cuyo único objetivo es el enriquecimiento económico y satisfacción personal.

Como dice Lindsay Anderson en el manifiesto de los Angry Young Men denominado “Salga y Empuje”: “Gran Bretaña, país industrial e imperialista que ha perdido su supremacía económica y su imperio, todavía no se ha dado a sí misma o no ha querido aceptar su nueva identidad”

Una rebelión que expresa el descontento de una generación, la de los “jóvenes airados” que había crecido durante la guerra y durante el primer mandato laborista, que había creído en las promesas de transformación social de esos años y que veía como éstas se iban disolviendo.

Angry Young Men

Los Angry Young Men, fueron una corriente teatral que ya introdujo muchas de las reivindicaciones y reformas formales que el cine habría de tomar para sí.Debemos tener en cuenta que paralelamente se estaba desarrollando el Neues Deutsche Film en Alemania y la Nouvelle Vague en Francia. Sus principales medios de expresión fueron las revistas Sequence y Sight and Sound, en las que colaboraron Karel Reisz, Lindsay Anderson o Tony Richardson, entre otros, ejerciendo la crítica cinematográfica. Sequence nace como publicación del cine-club universitario de Oxford. Fundada por John Boud y Peter Ericsson en 1946, se edita en Londres desde 1948.Publicará únicamente catorce números hasta que cierra definitivamente en 1952, y entre sus editores aparecen Penélope Houston, Gavin Lambert y Lindsay Anderson. Todos ellos, junto con el propio Ericsson y con Karel Reisz, que llega a ser su director, escriben regularmente expresando una reacción contra las tradiciones dominantes de la crítica británica y contra el cine de qualité sostenido por ésta desde la posguerra. Sus textos atacan la sociología de la escuela documental de Grierson y defienden la necesidad de una toma de posición del discurso crítico.Por una parte abogan por cine libre y personal (donde prime la autoridad del director) y atacan a un cine nacional al que consideran sobrevalorado y de raíces burguesas, a las que contraponen la vitalidad de cierto cine americano (Ford, Hawks, Sturges, Wellman…)Sight and Sound, fundada en 1932, al año siguiente se convierte en la publicación del British Film Institute. A finales de los años cuarenta, la revista es el órgano de expresión de la cultura cinematográfica oficial, precisamente aquella contra la que reaccionarían los críticos de Sequence y contra la que se volverá también la propia Sight and Sound cuando pase a ser editada sucesivamente por Gavin Lambert y por Penélope Houston, a partir de este momento la revista interviene activamente con destacadas contribuciones de Karel Reisz, el propio Tony Richardson y Lindsay Anderson que plantean serios debates crítico-teóricos sobre el cine inglés.A estos directores, Reisz, Richardson y Anderson se unieron intérpretes (Albert Finney, Tom Courtenay, Richard Harris, Richard Burton, Vanessa Redgrave…), guionistas (John Osborne, Allan Sillitoe) y un pequeño grupo de músicos. Entre todos ellos decidieron dar un giro a las películas británicas. Las más emblemáticos fueron Look Back in Anger (1959), A Taste of Honey (1961), The Loneliness of the Long Distance Runner (1962), de Tony Richardson; Saturday Night and Sunday Morning (1960) y Morgan- A Suitable Case for Treatment (1966), ambos de Karel Reisz, y también This Sporting Life (1963) e If(1968), de Lindsay Anderson.


Deleite del espectador ante lo siniestro (III)


3. LO SINIESTRO EN LA ACTUALIDAD: SU RELACIÓN CON EL CINE

Desde la revolución romántica, lo sublime, lo siniestro y lo grotesco tienen tres funciones principales: pervertir la idea tradicional de belleza, basada en los conceptos de simetría, medida y armonía; rehabilitar lo feo, lo deforme y lo monstruoso para la estética moderna y activar la imaginación del espectador.

En este sentido conviene destacar que, si bien lo siniestro es una manifestación de lo sublime, la más negativa y terrible, se extiende también a diversas realidades relacionadas con la muerte y lo espantoso, que conducen a lo grotesco a través de una intensificación de lo macabro, lo deforme y lo abyecto. Por lo tanto, lo siniestro es el puente que conecta lo sublime con lo grotesco.
En definitiva, los elementos siniestros contradicen el realismo del cine convencional y amenazan el mundo racional, provocando una fuerte conmoción en el espectador, a la vez que se configuran como un arma contra la moral tradicional burguesa y las convenciones estéticas vigentes.

Podemos afirmar que lo siniestro se presenta activamente en la actualidad para agitar y despertar a un espectador acomodado en la sociedad del bienestar, de una manera especial con directores como Haneke, Lynch o Pasolini. Un despertar de la conciencia ante los horrores vividos en las dos guerras mundiales que acabaron con el ideal ilustrado.

Haneke se propuso constatar como en los espacios de homogeneización social, la alienación surge del exceso de confort y trata de criticar y representar una sociedad donde la moral encubre la represión y así filmar desde la distancia el vacío moral de la sociedad posmoderna. Otro de los objetivos aparentes de su cine es mostrar la crisis de la identidad enterrada en medio de un mundo marcado por el anonimato, por la homogeneización y la superabundancia económica.

En el cine de Haneke, los espectadores son siempre tratados como víctimas porque, como las imágenes anónimas de Caché (2005) o los juegos perversos de Funny Games (1997), su conciencia individual no cesa de ser apelada. Su camino pasa por un marcado antipsicologismo, por una voluntad de deconstruir los discursos propios de la representación ilusionista. De esta forma cuando el espectador comienza a deleitarse en lo siniestro del cine de Haneke este le obliga a ser partícipe, por ejemplo haciendo que los personajes le hablen. Esto produce un sentimiento adicional en el espectador que se siente descubierto en una situación que no considera tradicionalmente correcta. Haneke no quiere que el público se identifique con los personajes, quiere obligarlo a pensar y a sentir con la propia película

El vídeo de Benny, Funny Games, Código desconocido y Caché parten de imágenes violentas. No obstante, la cuestión fundamental no reside en observar cómo es vista la violencia sino en reflexionar sobre la posición del espectador respecto a la violencia. Haneke sumerge al espectador en auténticos infiernos emocionales, pero establece una distancia reflexiva que le obliga a interrogarse sobre porqué está deleitándose ante esa macabra situación.

El profundo impacto de los filmes de Haneke puede emparejarse con el que producen The Clockwork Orange de Stanley Kubrick, Saló y Los Ciento Veinte Días De Sodoma de Pier Paolo Pasolini , Blue Velvet de David Lynch o Tras el cristal de Agustí Villaronga, porque nos llevan a reflexionar a nosotros, los espectadores sobre nuestros instintos primarios, como son la violencia y el sexo, unos instintos que reprimimos para poder vivir en sociedad.

Pero lo siniestro también avanza a la par con las nuevas tecnologías, lo que nos lleva al ámbito de los videojuegos donde lo siniestro es llevado a un nuevo nivel al ser el espectador, el protagonista de la historia.

Desde este nuevo punto de vista, el jugador se ve inmerso en horribles mundos ocultistas enfrentándose a criaturas monstruosas donde el miedo es el sentimiento predominante. Este es el caso de los juegos pertenecientes al género denominado “survival horror” con títulos como: Silent Hill (que ha sido adaptado a cine recientemente), Resident Evil o Alone in the Dark.

O bien, es el propio jugador el encargado de ejecutar la violencia, en algunos casos, hasta el punto que él decida. Algunos títulos que ejemplifican esta actitud son: Carmaggedon, Manhunt o Grand Theft Auto.

El jugador-espectador sigue disfrutando y llegando a la catarsis mediante estas sensaciones, en algunos casos grotescas.

Por tanto podemos afirmar rotundamente que lo siniestro forma parte de nuestra cotidianeidad y nos lleva a experimentar sensaciones placenteras aunque no nos guste admitirlo.


Deleite del espectador ante lo siniestro (II)


2 .POR QUÉ NOS GUSTA LO SINIESTRO

Recordemos que lo siniestro, según Freud, no se identifica con lo novedoso y ajeno, sino con algo familiar que permanece reprimido en nuestra mente de forma inconsciente y que aflora inesperadamente provocando una reacción de espanto y desconcierto. Por tanto, siguiendo las palabras de Schelling: “Lo siniestro es aquello que debiendo permanecer secreto y oculto, no obstante se ha revelado” . Freud también señala una serie de situaciones, personas e impresiones que pueden provocar el sentimiento de lo siniestro: el animismo, la magia, la brujería, los individuos siniestros portadores de maleficios, la figura del doble, la duda de que un ser aparentemente inanimado no lo sea realmente, el miedo del hombre hacia la muerte… Pero, sobre todo, lo siniestro se revela como una fuerza sumamente perturbadora cuando lo fantástico se manifiesta en la realidad, o cuando lo real asume el papel de lo fantástico, disolviéndose los límites entre lo real y lo fantástico.

También lo siniestro representa la liberación de los instintos más básicos, primarios y violentos del hombre.

Lo fantástico constituye un elemento fundamental dentro del espectro de lo siniestro. Se identifica con este en cuanto ambos suponen una trasgresión y una amenaza para nuestro mundo real. Los dos fenómenos coinciden en provocar una inseguridad intelectual o vacilación en el receptor

mientras que el receptor de los relatos de Hoffmann sufre con más fuerza el efecto de lo siniestro al tener que mantener durante más tiempo la incertidumbre ante lo que se cuenta, en la duda de si pertenece a un mundo diabólico ajeno a la realidad o si por el contrario lo fantástico constituye la realidad.

Lo grotesco completa el espectro estético de lo siniestro, aportando elementos macabros, deformes, incongruentes y monstruosos. Lo grotesco al igual que lo siniestro, busca un efecto de extrañeza que se genera, sobre todo, con la mezcla de elementos discordantes. Por lo tanto, a través de la colisión de elementos incompatibles o inconexos distorsiona lo habitual o familiar, y la resultante de esta combinación es la fealdad, la extravagancia, la exageración y la deformación.

La estética de lo sublime ligada a lo siniestro es una estética de la desproporción y de la desmesura, que remite a un orden y a una armonía oculta a la razón. De este modo, lo sublime llega a considerarse superior a lo bello por su capacidad de golpear y estimular la imaginación. Con su efecto turbador y la invocación a un caos difícilmente armonizable, lo sublime introduce la consideración de lo deforme y siniestro. Del enfrentamiento entre lo sublime y lo bello se genera una nueva concepción de la belleza, más heterogénea y subversiva.

Por lo tanto podemos afirmar que lo siniestro nos atrae por las siguientes razones:

  1. Lo siniestro es una forma de belleza.
  2. Lo siniestro nos permite liberar nuestros instintos primarios.
  3. Lo siniestro nos reencuentra con nuestro subconsciente.
  4. Lo siniestro nos es familiar.

Eugenio Trías en Lo bello y lo siniestro se plantea también esta cuestión: “¿Cómo puede un sentimiento doloroso como el miedo (phobos) transformarse en un sentimiento placentero?”. En su respuesta remite al concepto de catarsis, tal y como la entendemos con el sentido que le dio Aristóteles en su definición de la tragedia, es decir, como purificación de las emociones de identificación y terror que produce la obra de arte.

El lector o espectador desde la distancia protectora que, en principio (debemos matizar que este punto cambiará notablemente en la época postmoderna, por ejemplo el cine de Haneke), asegura el hecho de encontrarse delante de una obra de arte, de un artificio que sitúa sus sentimientos en un plano diferente al de su realidad cotidiana, se entrega a la representación, a la lectura, y en el proceso de gozo y sufrimiento que comporta la fruición estética deja que sus instintos y sentimientos se desborden. Al acabar la obra, se habrá producido una liberación purificadora, catártica. El desequilibrio vivido en el artificio llega a ser, siguiendo a Aristóteles, sentimiento placentero, reconfortante. El descenso artístico a los infiernos del terror llega a ser, también, conocimiento.


Deleite del espectador ante lo siniestro (I)

1.QUÉ ES LO SINIESTRO

Para poder entender el concepto de lo siniestro deberemos remitirnos a los estudios realizados por Freud (1856-1939). Pero debemos citar algunos precedentes que servirán de base a estos estudios, los herederos de la estética kantiana, que postulaba que lo sublime (das Erhabene) “ es excesivo: transgrede, rebasa nuestra capacidad de aprehensión, nos remonta a magnitudes inimaginables; que lo monstruoso -es decir, lo sublime- nos hace trascender”.

Una serie de filósofos y pensadores como Hegel, Krause y Schelling arrastrados por una época de las luces enamorada secretamente de las sombras asumirán los presupuestos kantianos y, yendo un poco más allá, entenderán la belleza como presencia divina, como encarnación de lo infinito en lo finito. El sentimiento de lo sublime romperá «la apacible consideración de la estética como teoría de lo bello, obligándola a admitir al huésped inhóspito (unheimlich) de lo sublime». Pero será Schelling quien formule la definición tomada por Freud para su posterior análisis: “Se denomina UNHEIMLICH todo lo que, debiendo permanecer secreto, oculto… no obstante, se ha manifestado”.

Lo siniestro se relaciona directamente con el sublime romántico conocido también como gótico sublime y que se apoya, sobre todo, en las teorías de Edmund Burke, expuestas en su Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo Bello . Para Burke lo sublime se centra en la dimensión vital de las pasiones, especialmente la más poderosa: el miedo, que arrebata a la mente la capacidad de reaccionar y actuar de acuerdo a la razón. Por lo tanto, lo sublime al igual que lo siniestro se relaciona con una experiencia terrible o un miedo incontrolado que paraliza la razón y amenaza nuestro instinto de supervivencia, generando lo que Burke llama un placer negativo.

Lo sublime es el resultado del enfrentamiento entre la imaginación y la razón y supone tal como afirma Immanuel Kant la posibilidad de trascender los limites de la sensibilidad. El sentimiento de lo sublime sobrepasa el ámbito de la razón con una fuerte emoción que combina placer y dolor.

Por otro lado, es importante destacar que son precisamente dos autores enmarcados dentro del Romanticismo alemán, caracterizado por esas ansias de lo Absoluto, como hemos señalado brevemente, los que marquen la pauta de este escrito de Freud.

Precursores de lo siniestro, Schelling y Hoffmann, serán tomados y reinterpretados por el vienés para argumentar sus propios planteamientos y consideraciones estéticas sobre das Unheimliche. Del primero, Schelling (1775 – 1854), encarnación del fin de la odisea de la historia de la filosofía, se tomará, en la primera parte del ensayo, la definición ya antes mencionada alrededor de la cual se construirá todo un estudio filológico que servirá a Freud para proponer su propia definición. Y del segundo, E.T.A. Hoffmann (1776 – 1822), tomará su cuento Der Sandmann como ejemplo de todas aquellas situaciones y cosas que transmiten el sentimiento de lo siniestro o inhóspito.

a) Estudio filológico del término das Unheimliche

Unheimlich es el antónimo de heimlich, aquello familiar, señala Freud, de lo que se sigue de forma “evidente” que lo Unheimliche sería aquello que causa espanto precisamente porque no es conocido, familiar , pero el problema estriba en que ni todo lo nuevo provoca espanto, ni todo lo familiar se “inmuniza” contra lo siniestro. Además, la cosa se complica: no siempre heimlich es antónimo de unheimlich, sino más bien lo contrario.

En este sentido, la definición de Schelling «Se denomina UNHEIMLICH todo lo que, debiendo permanecer secreto, oculto… no obstante, se ha manifestado» , habría que entenderla como aquello que, mediante el proceso de su represión, entendida ésta como rechazo ante ideas o deseos que pueden ser considerados perjudiciales para el sujeto, muestra una cara oculta e inhóspita en lo familiar al mostrarse eso que la conciencia preferiría haber reprimido.

b) Inventario de lo siniestro. Der Sandmann

A partir del cuento de Hoffman, Der Sandmann, y teniendo en cuenta el estudio lingüístico anterior, Freud elabora todo un inventario de cosas, personas o situaciones que pueden provocar el sentimiento de lo siniestro y que, siendo angustiosas y/o espeluznantes, pueden ser diferenciadas claramente de lo que escapa a lo Unheimliche.

Freud extrae las siguientes conclusiones:

1) Los miedos de la infancia han cobrado forma encarnándose en el personaje de Coppola, figura a la que, por otro lado, se relaciona directamente con el miedo a la pérdida de los ojos (y con la pérdida del padre). Este miedo, afirma Freud, es el miedo a la castración, esto es: a la amputación de miembros (de ahí el miedo al desmembramiento). El arenero, señala Freud, representa el miedo a la castración infantil. Por eso, dice Freud, tenemos sentimiento de lo siniestro ante imágenes de amputaciones o lesiones de órganos valiosos y delicados del cuerpo humano. Estas imágenes producen un vínculo entre lo siniestro y lo fantástico cuando parece ser descuartizado un ser vivo que en realidad no lo es, como es el caso de la muñeca Olimpia, que lleva a la confusión de lo animado y lo inanimado.

2) Confusión entre la realidad y la fantasía . En el caso del cuento de Hoffmann se juega constantemente con la idea de que todo lo que está sucediendo ha podido ser fruto de la imaginación de Nataniel, idea que cae por su propio peso al constatar que el personaje de Coppelius y el de Coppola son el mismo: el arenero. Esta identificación da verosimilitud a todo el relato. Se da lo siniestro cuando lo fantástico se produce en lo real; o cuando lo real sume el carácter de lo fantástico. Lo siniestro se da, frecuente y fácilmente, cuando se desvanecen los límites entre fantasía y realidad; cuando lo que habíamos tenido por fantástico aparece ante nosotros como real; cuando un símbolo asume el lugar y la importancia de lo simbolizado, y así sucesivamente.

3) Relacionado con el animismo y la omnipotencia del pensamiento está la superstición y el mal de ojo (otra vez reaparece el tema de los ojos y de la visión). Se da la sensación de lo siniestro cuando algo sentido y presentido, temido secretamente, se hace realidad. Tal es el caso de Nataniel.

4) Pero Nataniel está, además, maldito. La figura del arenero conlleva siempre su desgracia desde que lo vio en su niñez. Así, un individuo siniestro es portador de maleficios y de presagios funestos.

5) Es siniestra la repetición de una situación en condiciones idénticas, sea mediante la repetición de lo semejante o el retorno involuntario a un mismo lugar, de manera que «nos hace parecer siniestro lo que en otras circunstancias sería inocente, imponiéndonos [así] la idea de lo nefasto, de lo ineludible, en donde en otro caso sólo habríamos hablado de casualidad» . Es lo reprimido que retorna. El miedo hecho realidad. Lo funesto del déjà vu.

6) Antes Coppelius y después Coppola , ambos son el arenero. La revelación de este hecho se torna siniestro. El tema del doble, como señala Freud, fue tratado por Hoffmann en otras narraciones como en Los elixires del diablo. No es este un recurso desconocido en la literatura fantástica. Aparece de forma recurrente desde E.A. Poe en William Wilson hasta Dostoievski con El doble y por supuesto en el cine, recordemos El estudiante de Praga (1913) de Stellan Rye.

7) Lo siniestro es, a menudo, considerado como tal cuando está relacionado con la muerte, con cadáveres, con la aparición de los muertos, los espíritus y los espectros . Este elemento puede ser entendido desde la superstición y el primitivismo.